黎晓亮：三个展——摄影与人的三种距离

前言

文/海杰

摄影擅长制造神话，正如时尚擅长制造神话。

而时尚摄影则是神话的视觉圣物。黎晓亮从事的正是这样一份工作，但他在工作之外的创作中展现的却是另一番景观：一种祛魅的行动与实践，一次此消彼长的身份测试。

以肖像和环境肖像为通道，黎晓亮展开的是关于肖像中权力的节制与平衡，以及卷入时尚产业和新媒体中的无名者的凝视。

在《回到黑色》中，他放下了时尚摄影师作为乙方的站位和姿态，面对携带着流量标高与光晕的众多明星，回避时尚摄影中惯用的彩色，而执意回到黑色，与其说是脱离时尚摄影最依赖的彩色摄影、大场景、全身特写甚至于剧情一般的排演，不如说，是回到欧文·佩恩(Irving Penn)奠定的那个和明星对话和角力的传统。而展览呈现使用的折角，似乎也在回应欧文·佩恩发明的逼仄的夹角空间。

他在《回到黑色》里放置了一张黑色的桌子，这张桌子可以看做是欧文·佩恩夹角的一种回响，不是背景布，不是特殊建筑空间，也不是有品质的生活的场景，而是一个所有人都要面对的桌子。桌子变成了媒介，在这个媒介里，那些被居伊·德波(Guy Debord)称为“大众的‘代言人’”的明星，在其戏剧化的劳作之外，进行表现，甚至说，这种表现又变成了“戏剧化劳作”的一部分。

某种程度上，所谓时尚，未尝不是一种视觉殖民，通过制造远离日常生活的追慕情境和消费价值，来确认等级秩序的存在，而黎晓亮所做的恰恰是试图去指出这个秩序，或者说打破这个秩序，并且通过拍摄展示出这个产业制造中被屏蔽的链条。尤其在《北京公寓》里，这些蜗居在北京这座城市公寓里的第三世界时尚模特，在秀场里为资本社会助推的时尚经济贡献身体作为衣架，一旦她们从秀场这个时尚生产车间走出，回到自己的生活，就与她们的身体在秀场承载的时尚价值脱离关系，她们的身体是被征用的，同时也是被发达资本主义时尚文化掠夺的，而只有在北京公寓里，才能找回自己的身体。消费群体需要看见并且严谨遵守与调控的标准身体被她们在公寓里瓦解，她们想方设法在最节制简单的物品和语言里置放友谊、失落的情感与乡愁，并抗衡由于语言、经济状况、身份缺失、生活周期以及经纪公司带来的实体监禁。她们变成了时尚产业的难民。

几乎与这些模特，具有相同命运的是《孤独星球》里的网民，这些被手机这一媒介将其从正常的社会交流中剥离的人，在大街上沦落为孤独的屏幕凝视者，当屏幕之光照亮每个沉浸而欢愉的面孔，他们的肉身就成为被遗弃在现实中的躯壳，精神早已漂流在信息的洋流之中，他们遗忘了现实，同时也是被现实遗弃的人。黎晓亮拍摄了数量可观的群像，也只有群像才能让我们看见孤独，并且深刻地反观自我与他们之间的共情。

黎晓亮的《三个展》呈现出三种立场与行动：对明星权力与想象力空间的节制、测试与对视；对在中国时尚产业盲区的异国时尚难民的关照与体恤；对作为手机裹挟的孤独人群的自我投射与卷入。三种立场，理性又有温度，带着不同图层的视角和情感，将他从时尚摄影的工业装扮中抽离出来。

而在此前的展览中，黎晓亮设置了一个交互场景，所有观众皆可坐在黑色的桌子前，经由提醒面对隐蔽的镜头，进行自己喜欢的摆姿，头顶上灯泡带着固定节奏的摆动，为观众提供光源。这些在设定的时间里有节奏的抓取的肖像，是艺术家给予他们成为《回到黑色》里那些明星的体验方式，也给予同样的待遇和立场。艺术家将部分观众的肖像放大到与明星们同等的尺寸进行展出，这种对等的凝视与展示事实上也在某种程度上，践行安迪·沃霍尔“每个人都能成为15分钟的明星”的观点。同时，随着展览的不断巡回，作品不断扩充和生长，从而使得展览本身如同一个行为。

与此相对应的是另一个行为，黎晓亮与深圳大芬村的部分艺术工人合作，他为他们拍摄了肖像，依据这些肖像，工人们可以有限度的发挥自己的想象与创造力，制作与自己肖像等大的画作。如此这般之后，我们会发现，作为艺术工业流水线的大芬村，这些工人并没有多少主体表达，更多扮演的是流水线上的绘画机器，但艺术家突然赋权给他们，试图测试他们自我表达的空间。可是，在最后作品的署名上，他们都被署上了同一个人的名字。黎晓亮精心制造了一个看起来有些悖谬的行为，既试图给予他们权力空间，最终却公开了这个限制他们权力空间的机制。

摄影变成了黎晓亮的平权工具和测试媒介，他以美术馆这样的公共场所为剧场，展示他对于拥有话语权的名人，困顿在北京公寓的模特以及陷落在手机中的网民的不同立场与情感，同时对自己所从事的行业进行深刻的反思。从而吸引普通观众介入到日常生活的神话的制造当中去，因为，我们似乎从那些跟明星尺寸等大的照片的展示和生产中看到了普通个体神话的可能性。